ATTERSEE: retrospektiva 1994.-2014.

Za bečku sredinu opravdano vezujemo iskustvo podsvijesti i snova, otkriće inverzne slike svijeta. Otkad je Sigmund Freud objavio ''Uvod u psihoanalizu'' i '' Tumačenje snova '' Naučili smo da postoji neka dublja zbilja od one koja nam se očima predstavlja i drugačija realnost od one koju nam društvo nudi. Grad Beč je, dakle, na površini primjer lijepog ponašanja i skladne sređenosti, ali u svojoj nutrini krije nemir i žestinu potisnutih nagona. Umjetnost koja nastaje u Austriji najčešće slijedi tu latentnu, ''podzemnu'' nit razotkrivanja stvarnosti ili otpora uobičajenome. Neki bježe u svjetove izmišljenih irealnih pojava (slikari ''fantastičari''), drugi polemički obračunavaju s uhodanim vrijednostima i smatraju represivnim sustav u kojem djeluju (primjerice, Bernhard i Handke), a posebno je karakteristična grupa ''akcionista'', umjetnika raznih načina i sredstava izražavanja, ali neravnodušnih na socijalni kontekst, nesklonih konvencijama i tradiciji, te agilnih u rušenju postojećih tabua. ''Akcionistima'' je blizak i s njima povremeno djeluje i slikar Attersee. Rođen 1940. godine kao Christian Ludwig, izlaže i nastupa isključivo pod svojim umjetničkim imenom, a osim slikarstva bavi se pjesništvom, glazbom, filmom i kazališnom scenografijom. Internacionalno aktivan, živio je i radio također u Berlinu i Parizu, a na venecijanskom bijenalu 1984. predstavljao Austriju. Njegovo stvaralaštvo je opuštena i svježa inačica ''povratka slikarstvu'' osamdesetih godina, nadovezujući se posebno na iskustva njemačkih ''novih divljih'', no uračunava i tekovine body-arta, tjelesnih intervencija, agresivnih akcija u muzejskim i vaninstitucionalnim ambijentima. Dovoljno je spomenuti da u krugu njegovih prijatelja i idejnih suputnika spadaju i Herman Nitch, Arnulf Rainer, Günter Brus, Gerhard Rühm, Markus Lüpertz, H.C.Artmann - sve umjetnici radikalnih opredjeljenja i bliski neoavangradističkim postupcima. Slike kojima se Attersee u Splitu predstavlja pokrivaju gotovo dva desetljeća njegova stvaranja. Riječ je o svojevrsnoj figuraciji, odnosno preciznije: o kombinatorici ikoničkih znakova i gestualnih tragova, o predstavljanju oblika u trajnoj preobrazbi. Spomenuli smo autorovu poetsku vokaciju, njegovu slobodu metaforičnog i fantastičnog povezivanja različitih razina stvarnosti ili slojeva korištenoga medija. Primjerice, jednu je pjesmu ispisao kao ''moj finski'', gdje je euforija neznana jezika popraćena silovitošću pobuđenih prizora. Poetsku imaginaciju, dakako, koristi i u naslovljavanju svojih slika, tvoreći često neobične ( i neprevedive ) sintagme, dovodeći u blizinu ili u sukob inače nespojive pojmove i stvari. Naravno, paradoksalnost niza njegovih naslova nije isključivo leksička ili logička, nego je posljedica jednako tako konfrontiranih ili polariziranih elemenata same slike. Ikonografija Atterseeovih kadrova uglavnom spaja organičke i geometrijske sastojke, ljudske ili životinjske figure s predmetima poput stepenica, stolica, kanti, boca. Posebno je naglašena tjelesnost, obrisi i volumeni nagih likova plutaju u magmi neodređena prostora. U kadrovima nema jasnih orijentira niti se osjeća gravitacija, a proporcije i odnosi veličina također su sasvim proizvoljni. Motivski bismo slike najradije definirali kao snohvatice, prizore koji se iznenadno formiraju i potom razlažu, rastaču, pretapaju se u amorfnu masu podloge. Naznačenu oniričku dimenziju prati nedvojbena ironička konotacija. Likovi su sustavno karikirani, groteskno kraćeni ili presječeni, izloženi eroziji značenja ili poput toposa banalizirani. U nekoliko naslova javljaju se aluzije na mitske sadržaje poput Apolona, Zeusa, Mladog Sunca, a jedna se slika naziva Jesusspiel ( Isusova igra ), sve evidentno sa željenim efektom detronizacije. Slikarev bestijarij također pridonosi dojmu podrugljivosti, ili crnohumornom viđenju, jer ptičice i ribe, jeleni i guske što se povremeno pojave kao da su namjerno uzeti iz malograđanskog repertoara priručne simbolike. Dva ciklusa radova manjih formata ( iz 2005-6 ) možda najbolje pokazuju slikarev postupak i slobodu njegova rukopisa. Prvi se zove Wassertisch ( što bi bilo ''Vodeni stol'') i karakterizira ga suzdržanija gama, ( s pretežnim plavkasto-sivkastim tonovima ) i naglašena raspršenost kompozicije, gotovo bez mimetičkih aluzija. Drugi je ciklus Jollenwärme ( prevodimo kao ''Toplota barčica'' ), gdje se uz niz iscrtanih jedara i pramaca pomaljaju još i glave, ženske figure i čak jedno raspeće, ali ipak dominiraju žestoki nanosi bezobličnih mrlja, gotovo kaotični vrtlog gestualnih otisaka. Iz navedenih ciklusa, nešto neposrednije, ležernije izvedbe, zaključujemo kako je Atterseeova slikarska erudicija uvažila iskustva enformela i ugradila ih u svoju morfologiju. Činjenica da se u nizu najistaknutijih i najkarakterističnijih slika ovaj opredjeljuje za kvadratičan format govori također o svojevrsnom izazovu, o shvaćanju kadra kao neutralnog ekrana za kaptiranje opsesivnih prizora a ne plohe na kojoj se elementi skladno raspoređuju ili dinamički međusobno opredjeljuju. Ali prividna neutralnost odabrane površine demantirana je udarima neravnodušnog kolorita, narušena emotivnom participacijom kista. Perlengarten ( ''Vrt bisera'') privući će nas kovitlacem svjetlosnih emanacija, Die Edelweissperle (''Runolistov biser'') omamit će nas gustoćom vinskog crvenila, Obstaugen ( ''Oči voća'' ) začudit će nas disproporcijama i humornom metaforičnošću, Sternfeuchte (''Zvjezdana vlaga'') možda i nasmijati neumjesnim antropomorfizmom, ali svakako uvjeriti u suvislost linearne stilizacije i tonske ritmizacije. Atterseeovo slikarstvo je pronađena mogućnost izražavanja u postslikarskim uvjetima, bordižajući između Scila enformelističke tradicije i Haribda popartističke ikonike, praćeno sirenskim zovom sanjarije i sibilinskim zviždukom jetkosti. Tonko Maroević